第一编 澄怀

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    康熙二年（一六六三年），黄梨洲到吕晚村的梅花阁教书。春夏之间，梨洲和晚村及高旦中吴自牧等在水生草堂，为诗酒之会。在这些人的诗中，吕晚村下面的一首诗，在十多年前，曾特别引起我的感动。诗是：

    谁教失足下渔矶，心迹年年处处违。雅集图中衣帽改，党人碑里姓名非。苟全始识谈何易，饿死今知事最微。醒便行吟埋亦可，无惭尺布裹头归。

    晚村在上述诗中把他的民族沦亡之痛，及誓全大节之心，可谓和盘托出了。所以到康熙五年（一六六六年），他便不应乡试，宁愿把已有的秀才头衔革掉。

    我在民国四十四年的秋季，以偶然的机会，进到刚刚成立的，由美国基督教会所办的东海大学中文系。并且“东海”的校名，也出自我一时的构想。我为它取上东海的名称，是满怀着“东海有圣人出焉，此心同，此理同。西海有圣人出焉，此心同，此理同。推之南海北海，莫不皆然”的幻想，认为东西的文化，基督教与非基督教的文化，其基本目的与精神，本是相同；因而通过高等教育的融合，应当可以互信互助的。

    但随时间之经过，又不知不觉地想到吕晚村上面的那一首诗，尤其是想到“无惭尺布裹头归”的末句，仿佛我真体会到这句诗里的整全纯洁的人格；更仿佛领受到这句诗里所涵酝的一个赤裸裸地人格挣扎中的历程。现在我从东海大学被强迫退休了，更自然而然的把这句诗和曾子所说的“而今而后，吾知免夫”的话，融和在一起，以作为一个独立自主的中国人的自我安慰。

    二

    东海大学创办时的校长是曾约农先生。他的基本作法，不会令每一个人满意。但他是一个有独立自主性的基督徒，他以为在中国办基督教大学，即是以基督精神为中国人办大学；而办大学的目的，乃是为了使中国青年得到知识与修养，而不是为了他自己要当校长；这是每一个东海大学的人可以承认的。所以当时东海的学生，得到由他所鼓励起的热情，团结在他的周围，奋发向上，真正有一番青年气象。但他太“老天真”了；他的英文虽然好，却不仅不懂洋务，实际他也只懂西方的基督教，而不懂由西方传向东方的基督教；所以隐藏在他左右的一支伏军，当时机成熟时，便奋狠而起，促使由外国来的“主的代言人”，写出一封“他如继续任职，即截断经费来源”的哀的米敦书。这样一来，便使这位老天真的校长，耐了两年的岁月，在学生的热泪中被强迫退休了。在他离校的刹那，许多同仁都到他即将离开的寓所送他上车。但相映成趣的是：平日在他面前比子侄还要恭顺的近邻，在此时抱着胜利的心情，闭门深坐，连点头挥手的起码周旋也没有。

    对于一种带有世界性的欺骗，要去了解它，谈何容易。我当时对这一幕虽感到稀奇，但依然只把它当作个别事件，没有使我的幻想完全破灭。我曾为东海大学作一首校歌，由李抱忱博士作谱，在各种典礼中由学生唱出，并印在毕业同学录的前面。但歌词中“求仁与归主，神圣本同功”的两句话，引起了以中国人为主所组成的台湾董事会的反对；理由是“中国的圣，怎可比我们的神”。于是这首校歌，便从此销声匿迹了。耶稣的生日要称为“圣诞”，《新旧约》也要称为“圣经”，为什么神圣不可以并称呢？更从董事会发出抗议的声音说，“学生受洗的所以少，是因牟宗三、徐复观讲中国文化的关系。我们的学校，不是为中国文化办的。”诸如此类的一连贯下来的情形，当然会引起我更深的思考。

    三

    进到东海大学以后，有的人在我害病时为我祈祷，并告诉我，“只有信神才可以得救”。有的人告诉我，“西方的自由民主，是从基督教来的；你要中国能自由民主，便只有信基督教”。诸如此类的不一而足。我当时总是以感谢的心情答复说，“七万万人口的中华民族，对自己的文化真正有责任感的，只有我们少数几个人。我之所以不当基督教徒，不是为了旁的，只是要为中国文化当披麻戴孝的最后的孝子”。但五六年以后，我的心境改变了。除了少数例外，我发现到东方来的西方人，是从他们的人种优越感与国家现实政策上来把握上帝；而绝对多数的失望的东方人，则是从西方人的脸上去发现上帝。今年一位毕业学生在毕业同学录上写下他“最伤心的事”是“在教堂里没有发现上帝”；他不从中国人对外国人的脸上去发现，却想从教堂里去发现，这说明我对青年教育上的失败。

    一件中外合璧的大规模地调查报告出现了，说大陆人和台湾人是两个不同的民族，是两个不同的文化；并要东海大学教中国文化的人保证学生信仰基督教；我沉不住气，在校务会议上，反击了这一中西合璧的杰作。总的说明一点，我和东海大学，本是不能并存的。但因为二十年来吹在我身上的砭人肌骨的寒风，我仅能做到不因此而向自己民族以外的东西乞求温暖；但移动一步，便只有饿饭，我还没有坚强到自动地去接受这一置境。十四年的岁月，东海大学的当局和我个人，都在发挥不得已中的耐性。现时才被强迫退休，我对东海大学当局的耐性表示钦佩。但这一年多来，我从正面反汉奸、反诈欺的努力，在他们的内心，认为这真正打到了他们的痛脚，突破他们能忍耐的极限了。站在他们的立场，是可以原谅的。何况东海大学教授会举行了一次在中国大学教育史上从来没有的对现任校长的信任投票，到会的三十八位，有二十八位投票反对他继续留任，十位投票无意见，没有一人赞成他继续留任。等到美国有关人士来调查时，有关机关的解释是，这都是徐某一人所为，与国民党无关，这便更要和我拚命了。

    大概是十年以前吧，有位在野的政治领导人物在国外去世了，许多朋友要我写篇悼念的文章，我加以拒绝；因为我知道他“裹头归”的并不是原来的“尺布”。有的本为我所敬佩的前辈先生，但一夜之间，使我和他发生了很大的距离，也是发现他在一夜之间，丢掉了他大半生的“尺布”。尽管在争多计少的现实中，东西好像有时也有争论；但在想摧毁一个赋有独立人格的中国人上，在对汉奸与诈欺的偏嗜上，则东西风是殊途同归，合作得自然而巧妙。我在这种情形之下，依然能“无惭尺布裹头归”，这不是我的勇敢，而是由几千年的圣贤所织成的这一尺布，即是我生命的自身，我有什么方法把它抛弃呢？

    （原载《文化旗》，1969年9月。选自《徐复观文录选粹》。）

    太平山上的漫步漫想

    妻有二十多年没有出门了。此次来到香港，作短期居留，好像是来作我的客人。人情上，凡是可称为香港一“景”，都应让她“应”到，这才是招待客人的道理。坐缆车上太平山顶，也要算香港的一景吧；为了应这一景，上周末便陪着妻上太平山。

    我对过去的生活，比一般人要健忘得多。提到太平山，除了“曾经去过”的朦胧印象以外，便是一片空白。上去以后，我主张再走路直上山顶，四面望它一望，便算了事，但为我们带路的梁桂珍同学，认为上山的坡度太大，且领略的风景也无多，主张慢慢绕山顶下的一条水泥山道走，边走边向下面看，才可得到游太平山的乐趣。妻和我的小女蒙儿，非常相像，每到一个生地方，有特别浓厚的新鲜感觉，她也主张绕着山路转。上下一片杂木林，深绿中透出一些浅绿的嫩红的树叶；在这中间，缠绕着一公尺左右宽的水泥山道，也实在值得走走。走起来，妻和梁同学自然走在一起，有说有笑；我一个人冒在前面，反而有踽踽凉凉之感了。

    踽踽凉凉的另一面，是平时塞得满满的头脑，至此而受到山色海光的荡漾，于不知不觉之中，洗涤得一干二净，真落得一片清宁虚旷；可能这就是艺术家的意境了。但用惯了脑筋的人，很难在清宁虚旷的意境上停留太久；于是脑筋里旧的东西刚刚洗涤掉，新的东西又浮了上来。于是我一个人踽踽凉凉的漫步，又变成为一个人的踽踽凉凉的漫想，这便解释了我为什么不能成为艺术家了。

    回首二十年前事

    首先浮上来，并且使我暗地一惊的，乃是对着当前的景物，突然想到在民国三十八年秋冬之际，可能不止一次的曾漫步在这太平山上。当时经常走在一起的有钱宾四、张丕介和唐君毅诸位先生。钱先生当时是五十多岁，我和张先生是四十多岁，唐先生大概刚挂上四十的边缘。钱先生一向是游兴很高，而且是善于谈天的人；他谈的是半学术，半生活，偶而也掺杂一点感慨和笑话，真是使人听来娓娓不倦。唐先生一开口便有哲学气味；我和丕介当时对学问有虔诚的谦虚，对钱、唐两位先生，是由衷的钦佩；所以对唐先生的哲学漫谈，也听得津津有味。一行中，丕介以身体壮硕受到大家的欣羡，他也颇以此自豪。我倒无法了解自己是怎样的一副神气。现在钱先生七十好几了，丕介则正半昏半醒的睡在伊丽莎白医院。君毅为了想维持新亚书院的“中国人的立场”，弄得焦头烂额，恐怕也再没有当年清游清谈的时间和兴趣。最重要的是：当年初逃难出来，彼此都是一无所有。一无所有的生命，是彼此容易直感直通的生命。大家一天老一天，仿佛不知不觉地自己有了些什么，学问、声名、地位，有得越多，人与人之间的距离也就越来越远。当年冲口而出，边走边谈，在谈话中，夹不进半粒沙子的情境，我知道在余年中是无法再现了。在这一刹那的漫想中，掠过了由聚到分，由无到有的后半世。但若模仿庄子的口气来说，“安知一无所有之非真有耶？又安知有之非真一无所有耶？”

    做学问的目的之一

    走在九龙的弥敦道上，走在香港的中环，压在头上的建筑之高，形象之壮，窗橱和柜台里陈设之新奇环美，经常吸引我的妻欲去还留，使我这个“急性人”常常按捺不住，这也难怪。二十世纪文明的成就，不是用“光辉灿烂”这类的形容词所能形容得了的。但站在太平山上向下望去，一切建筑物，只不过如店铺里用来送客人的薄而扁的火柴盒，干燥地竖立在那里。都市中许多杂乱的情景，并不能被这些竖立的火柴盒遮盖住，而一一呈现在眼前。在弥敦道、中环所感的新奇、豪富，一下子到什么地方去了呢？做学问目的之一，便是要培养“高地精神”、“高地眼界”，使自己能居高临下地看问题。但人间世的所谓伟大堂皇，有哪一样经得起这样的居高临下的一看？而此时感到赏心悦目的，只有冻绿而凸凹的平静海水，和深浅绿色相间的丛林、杂木。这一片刻，人抛弃了都市，直接与自然相契合，因而得到了真实地美感。人在领略这种真实美感时，也会感到自己是一个真实地人。现代的艺术家的特色之一，便是“背弃自然”。艺术家背弃了自然，当然社会就可毫无顾惜的背弃这种艺术家。

    （原载《新闻天地》1142期，1970年2月3日。

    选自《徐复观杂文补编》第六册，有删节。）

    老觉淡妆差有味

    宋人（一时忘其姓名）有首咏牵牛花的绝句，末两句是“老觉淡妆差有味，满身秋露立多时”。三十年来，不断地想到这两句诗。每一想到，便觉得满身秋露，站在牵牛花前，低徊往复，怅惘不甘的这位老人，好像就是我自己；精神上仿佛澄汰了些什么，感受到了些什么。

    淡妆是对浓妆来说的，也是对质朴来说的。浓妆，就时下说，头发堆得很高，眉毛安得很长，眼眶涂得很乌，脸上的妆底打得很厚，耳环吊得很长，唇膏涂得放光，香水喷得使人闻了要发晕，珠光宝气，压上“鸟雀之巢，可俯而窥也”的迷你装，诸如此类，谁能承认这不是美？但这是刺激性的美；这是用化妆品压盖着整个生命，只让生命凝缩到“一点”的美。这种美，对青年壮年人来说，当然成为诱惑，由诱惑而疯狂。但当一个人，由青而壮而老的时候，可能因经过刺激太多，不再感到这是刺激；或者因得到“五色令人目盲”的经验，反因刺激而引起烦腻。偶在街头相遇，浓妆美的担负者对付老人的方法，固然是把眼皮向上一翻；而阅历丰富的老人也仿佛在一瞥一瞬之间，便透视到浓妆里面正包裹着些什么。此时的味，是胃病严重的人面对着红烧蹄膀的味。质朴是粗头乱服，毫不妆饰。此时的存在意义，乃是一个本来面目的意义，不一定是美的意义。若是以本来面目的意义而又兼有美的意义，这是千载难于一遇的大美。自此以下，可能便把质朴中所蕴藏的美，因粗头乱服而埋没掉了，这会使人世间归于枯槁寂寞，或许可以说人世间是索然无味的。

    ［明］黄凤池　《女才子集》插图

    淡妆是存在于浓妆与质朴之间的仪态。不是不妆，而只是淡淡地妆；既显出了质朴中的美，又决不让化妆品和服装压盖了一个生命的本来纯洁之姿。这是与心灵融和在一起的从容宁静之美，这是没有凸出的横断面，却有深情远意，让人在这种深和远的意境中，暂时突破人世间的各种局限，而通向微茫绵邈、物我皆忘之美。一个满身疮痍的老人，骤然与此相遇，把早应当放下而苦于无法放下的许多纠缠，不知不觉的一时都放下了；使自己的生命，随着美的从容而从容，随着美的宁静而宁静，随着美的纯洁而纯洁；感到草草一生中，只有此时才真正忘记了自己，却真正享受了自己。这种淡妆之美，也是可遇而不可求。而这位诗人，却遇之于墙根架上的牵牛花，使他站在她面前低徊玩味，不惜沾上满身的秋露。而我却遇之于这位诗人的两句诗，使我三十年来，反复微吟低唱，而不知其所以然。谁能从淡中发现美，谁能领略淡即是美，大概才够得上谈中国的艺术，才够得上窥寻中国的艺术人生。

    （原载1972年5月30日《明报·集思录》，署名王世高。

    选自《徐复观杂文补编》第一册。）

    一颗原始艺术心灵的出现

    ————论台湾洪通的画

    一

    台湾艺坛上最近有一件哄动而又使若干人感到尴尬的事情，即是在美国新闻处所开的“洪通画展”。据台湾报纸的报道，洪通是一个乡下很穷苦的人；到了五十岁时，突然对绘画有了兴趣，在到现在为止的七年中，靠他的太太做工，维持饿不死的生活，他自己只是废寝忘餐，把自己幻想中所连结、构造的形象，很自由地画了出来。从报上副刊中所影印出的一部分看，他的画，没有传统的问题，没有现代的问题，也没有好丑美恶的问题，当然更没有法则规律的问题；只是把自己喜悦的无所为的画了出来。但在奇异中不感到怪诞，在幼稚中不感到低劣，使人看了，有一份欢乐和畅的感觉；也即是有趣味而不使人讨厌。于是洪通的画被好奇的人慢慢传开了，才出现了这次画展。

    ［元］倪瓒　琪树秋风图轴

    洪通画展开幕后，一连十多天，看画的人潮，大概打破了中国历来大画家所开画展的纪录，使展期不能不延长。洪通本人和他的太太随着他的作品被人请到台北，住在旅馆里受到很多人的恭维与招待，成为一时的大忙人，大红人；但在热烘烘的赞叹惊奇的高潮中，他却拉着太太，在画展中途，静悄悄地回到自己的破屋里，而叹息乡下硬比台北好得多，住在旅馆里的别扭，远不及住在自己破屋里的舒畅。对于许多劝他卖画的人都投以不屑不洁的一眼。

    台北的画家们，对于洪通的平地一声雷，羡姤奖责之声，交错在一起，简直作不出一种共许的评价。这也无怪其然，当艺术以崭新的姿态出现时，短期内本难作出评价的。但我在他的作品好坏问题之外，却有这样的一个感想。洪通的出现，可称为是一颗原始艺术心灵的出现。

    艺术起源有各种不同的说法。我个人以为“游戏说”最近于真实。小孩子的游戏，是除了游戏自身以外，不含有其他任何动机、目的，而只是感到在这种行为中自己得到了满足；这即是康德所说的“无关心的满足”。艺术仅占人类生活中的一部分；在这一部分中，人可以把许多纠缠困扰乃至污秽的东西，暂时放下，以恢复生命的宁静、愉悦及纯洁，使生活能重新出发；而在重新出发时，能保持生活的正常，并增加工作的活力。艺术对人生的真正意义在此，由洪通所展出的人生意义也在此。

    二

    出自原始艺术心灵的作品，不一定便是成功的作品，等于民歌不一定是成功的文学一样，所以有待于进一步的文化薰陶和技巧学习。于是艺术只能镶入于一般文化大流之中，其自身即是突出的文化的一部分。但这里有两点特别值得注意。第一，人所受的文化薰陶，并非都是有意义的东西。并且人性的黑暗面，常藉文化之名而得到伸长；其最著的，即是对个人的名与利的计较与钻营。好名，固然未可厚非；但好名好到偷窃他人的作品，并凭特殊身份、势力，以摧毁揭穿他的丑恶的人，这种好名，和以劫杀手段达到好利的目的有何分别。名与利，是人的现实生存的条件；艺术家是人，便不能要求艺术家不好名不好利；但这对“无所为而为”的艺术心灵，已经加上若干疮伤了。再等而下之，则只有若干技巧，而在技巧后面，并没有艺术心灵。今日艺术界之可悲，正在于此。洪通的出现，恰恰是一颗未被名利所疮伤所污染的艺术心灵的出现；这可以说是，艺术界的景风庆云，艺术家对此，应引起一种反本归源的反省。由洪通的成名，而怀疑到“今后刻苦励学有用吗”的人，他的沉疴痼疾，真可谓达到无可救药的地步了。

    其次，洪通作画的精神状态，与儿童游戏时的精神状态是相通的。但他究竟不是儿童，而是已经更历了五十年的人世生活，自自然然的受了五十年的人世中的薰陶濡染；所以他毕竟不是像儿童样，与混沌连在一起的精神状态，而最低限度，是由半自觉而来的精神状态，这便比儿童的精神状态，要高许多层次；其作品，也必然比儿童画，在内容上要丰富得多；较之现代有人想从黑非洲吸取灵感的作品，实有不可同日而语的艺术意味。说他的画，还停留在儿童的阶段，却没有儿童画的天真可爱的人，想窥艺术之门，真比骆驼想穿过针孔，还要难了。大家不必以一窝蜂的方式去扰乱他，更不必以酸葡萄的心情去糟蹋他，而是应努力的去了解他，珍重他；并应从他身上吸取一点什么。当然对许多人来说，吸取时会感到很苦很涩的。

    （原载1976年3月24日《华侨日报》。

    选自《徐复观杂文————记所思》。）

    看《梁祝》之后

    我和我的太太，并拉上好友涂颂乔夫妇，也挤着去看了《梁山伯与祝英台》。一面看，一面想，这一影片，成功的地方到底在哪里？“尽说千金能买笑，我偏买得泪痕来”；人生须要与自己无关的笑，更须要与自己无关的眼泪。这一影片，的确使许多人（连我也在内）买到了与自己无关的眼泪。它在这一点上，已达到了艺术上内在地最高地要求；于是从外在条件上去责其不完不备，反觉多事了。

    梁山伯与祝英台的故事，是我们鄂东乡下最流行，而且常常是用黄梅调唱出来的故事。经过电影上的处理，把文字上所写的，用演员的动作复活过来；把寻常舞台上所无法完全呈现出的背景，用“集中地”、“实验地”布景、选景，烘托出此一故事所需要的气氛，这自然使此一故事的意味特别明显，收到了写实小说上及出现在舞台上所无法收到的效果。但最主要的效果，还是来自此一故事的本身。此一故事，是在七情六欲的人间世中，是显出了一片纯净之爱。同学的友爱，是纯净的；藏在祝英台心底的儿女私情，也是纯净的；发展到高峰的殉情以死，更是纯净的。由一片纯净之爱所导引的悲剧，较之由肉欲之爱所导引的喜剧，其给与观者的效果，前者是从内心深处涌出了感动；即使在电影看过以后，观者还保持着莫名其妙的万千怅惘之情。而后者则是睁着眼、张着口、紧着脉搏的片刻满足；这种满足，经不起良心的反省，也经不起时间地回忆。因此，我们不妨这样的认定：藏在人性深处的爱，本来是很纯净的；正因为是纯净的，所以其本身也是艺术的。通过艺术史、文学史来看，这正是一切伟大的艺术家、文学家所追求不已的方向，也是发掘不尽的源泉。因为这是真正的人性，所以也是真正人性所要求的艺术。每一个人的生活中，都含有由官能而来的对若干低级趣味的要求；但古今中外，不会拿这种东西作艺术看，除非是变态心理下的“末世纪感”的人们。

    其次，此一故事的结构，如果很单纯；但它从正面、反面，一步逼紧一步的逼上悲剧性的主题，在发展中有旋回跌宕，而没有赘笔滞笔；所以能从容而紧凑，使观者并不觉得太单纯。同时，它的背景，虽然是经过了集中的手法，而不免在美化上有点夸大，但毕竟是反映了中国传统社会中的一角。这是表示中国的电影，快从“上海弄堂文化”中、“香港骑楼文化”中解放出来，以面向故国山河的本来面目，这点进步也不可忽视。

    ［元］王冕　墨梅图卷

    但是，仅就电影自身说，黄梅调却是它虽十分经济，而却又得到很成功的大秘密之所在。我说它“经济”，一面固然是就拍电影的老板而言，花在本片上的本钱，可以猜想到是相当的少。更重要的是，向人性深处的发掘，转往在故事上需要更多的曲折，在演技上需要更深地刻划。这只要想到《孤星泪》及《罗密欧与朱丽叶》，便可以了解。梁山伯、祝英台的故事，并不太曲折，中间没有什么奇峰突起的惊人之笔。而凌波及乐蒂的演技，虽得到相当的成就，尤其是凌波；但也只能说是够水准，而不能说突破了目前的水准。然则它所收到的感人的效果，是从什么地方来的呢？我认为主要是从黄梅调来的。黄梅调代替了故事发展中的曲折，并大大地帮助了演员的演技。隐藏在此一故事后面的，是纯净之爱的深厚感情；把此一深厚的感情表现出来，是此一影片的基本任务。西方有位文艺批评家，曾经有下面的一句话：“人藏在内心的感情，不是写出来，说出来的，而是唱出来的。”（大意如此）唱的腔调，即是感情自身的体现；也可以说，“腔调”即是感情的自身。“平剧”已经经过了太多名伶的发展，它的腔调太复杂，太高级了。它是向音乐接近的美，和自然地语言距离太远，不能配合到寻常的生活动作中去。黄梅调完全出自黄梅的民间，它的腔调，反映出民间自然流露出的素朴的感情，而又与自然地语言相去不远，所以把它融入到电影的动作中去，使戏剧化与现实感，容易得到谐和；而剧情内所蕴蓄的深厚感情，便很自然而然地通过此一纯朴婉曼的腔调，表现了出来，大大地增加了演技的效果。这才是此一电影能赢得许多人的眼泪的真正原因之所在。试想，若把这些腔调，完全改成普通的语言，恐怕老板的经济算盘，便立显得很寒酸；而凌波、乐蒂的演技效果，便也要大大地打上折扣了。因此，我认为电影上“起用”了民间故事，并把民间的黄梅调融入到里面去，已是中国艺术的一大发现。

    在艺术心灵早已枯竭了的人的面前，什么地方也找不出题材，穷固然没有办法，富也同样没有办法。

    （原载1963年5月28日《征信新闻报》。

    选自《徐复观杂文补编》第一册。）

    泛论形体美

    一

    希腊很早便以真、善、美为人生所追求的三个理想目标。许多人认为希腊文化的精神是艺术，艺术的最大成就就是雕刻，雕刻的取材，是人体的形态美。不过，他们当时的社会，对女性是采取非常轻视和抑压的态度，所以雕刻多取材于男性而很少取材于女性。但毕竟代表形态美的是女性而不是男性。希腊男性雕刻的灵魂，依然是被隐藏着的女性而不是男性。

    形态美在中国古代文化中，似乎没有希腊的幸运。就现在可以知道的古代三大形态美————妹喜、妲己、褒姒而论，因为她们在政治上与亡国的惨祸连带在一起，使古代的人引为大戒，于是以最大的力量，歌颂文王的后妃，说她的伟大乃在德而不在色。其实，有德而无色的女性，有如又苦又涩的营养品，对人生总是一种缺憾。而今日成为卫诗的“巧笑倩兮，美目盼兮”对女性形态美的歌咏，正与希腊的石像，同其不朽。

    现在，正是心理变态的时代。变态之极，艺术不再是美的升华而趋向为美的否定。毕加索只有把自己的太太画成三只眼睛的怪物，才能满足自己艺术创造的冲动。其实，在现实世界中，毕加索的内心，可能因自己未曾得到最后的形态美而会有时感到空虚、叛逆，但我相信他决不会要三只眼睛的女性作太太，即使有这种三只眼睛的女性。女性的形态美，将成为美的永恒地定石，将成为扭转当前艺术变态心理的强有力的契机，这是我相信的。

    古希腊雕塑　维纳斯

    二

    不过，形态美虽然可以通过雕刻、绘画、诗歌而使其长春不老，但形态美的自身，因生理的无可奈何的限制，却和英雄人物一样，永远是带着悲剧的命运，袁子才“美人有寿已无恩”，正说明了此一悲剧命运的性格。汉陈皇后奉黄金百斤，向司马长卿买赋；明末卞玉京，因自伤憔悴，而与吴梅村避面绝缘；这都说明此种悲剧命运的残酷。因此，形态美的自我完成，也常常和英雄的自我完成一样，只能诉之于悲剧。所以项羽宁以头颅赠故人而不肯渡过乌江，这便足使拿破仑大为减色。至昭君能琵琶出塞，杨太真得宛转马前，这是她两人真正美的完成；遂使青塚黄昏，马嵬片土，永远系人留恋。

    从上述的观点说：最近玛丽莲·梦露的自杀，或许是她最聪明的选择，也许是美的自我完成的一个不太高贵的例子。我说她不太高贵，是说她被世人所认取的性感之美，在美的价值衡量中，恐怕只能居于最低级的地位。美之所以可贵，因为它是缥渺的，想像的，可远观而不可近玩的。太现实化了的东西，便是商品而不是美。但这不是玛丽莲·梦露之过，而是这一时代之过。这一时代的下流根性，只能把美变成商品而加以糟蹋。玛丽莲·梦露以裸体表现她的最后，这或许是她对此一下流时代所作的抗议。

    三

    “善”和“美”，与“真”有所不同。“真”可以自己加以表明，但“善”和“美”，只应由旁人认取，而本人却最好在追求之际，又能把它忘掉。一个自以为善的人，固然对于善是一种损害；一个经常自以为美的人，对于美恐怕也是一种损害。因为美不能离开形态，但美也同样不能离开纯静雅洁的心灵。美的无限价值，主要是使人通过形态去把握心灵所引起的想像。一种自以为美的人，便把自己束缚在自己形态之上，阻碍了心灵向其他方面的发展，于是没有动力与烘托的形态美，也便容易僵化。

    更重要的是，美以悲剧而完成。但任何人都希望以幸福结束自己的人生，决不愿以悲剧结束自己的人生。而旁观的人，只可以欣赏、赞叹已经发生了的悲剧，决不应希望他人发生这种悲剧。由悲剧向幸福的转换，便要求美的自身，有种合理的转换。向学术与事业方面转换，当然是很理想的。但这并非任何人都能做到。所以对一般女性来说，应当由形态之美，转换为家庭生活之美。相夫教子，使一家人都过着和谐而上进的生活，丈夫认为是贤妻，儿女感觉到母爱，社会认为是一个美满家庭，这其中，酝有无限的温情，也即酝有另一形态的无限之美。这种美，因没有生理的限制，是永不会破灭，是永不会被遗弃的。每一女性，都可作这种转换；但有一个先决条件，便是，要在爱美之中，同时忘记自己的美，以免把自己的精神，拘限在自己的生理形态之上。从这一点说，当了国姐、世姐的女性，可能不一定是很幸福的女性。因为她自己的心理以及社会环境，常常不容许她作必需的转换。

    （原载1962年8月26日《华侨日报》）

    认取“心源”

    当我着手写这部书的时候，正是许多人标榜以抽象主义为中心的“现代艺术”的时候。现在这种声音，似乎比较微弱了。艺术到底走到什么地方去，三十年来，他人是在摸索，而我们则在模仿；摸索者多已感到空虚，模仿者也应有些迷惘。我觉得大家应当暂时放下“传统”“现代”这类硬壳子的招牌，先下一番功夫，了解传统、现代、有关艺术的说明，到底是些什么意义。就我的浅陋所及，在理论方面，西方自康德起，是美学家走在艺术家的先头。我国三百年来，因过分重视笔墨趣味，而忽视作品中所表现的人生意境，以至两皆堕退，尤以画论方面的堕退为甚。当代名家中，只有白石老人，拈出一个“静”字，为真能道出他的体验所至，接触到艺术中某一方面的真实。画家的心中，若填满了名利世故，未留下一片虚灵之地，以“罗万象于胸中”，而欲在作品中开辟境界，抒写性灵，恐怕是很困难的事。这部小著，假定能帮助读者，带进古人所创发的“心源”，而与其互相映发，使自己的作品，出自此种根源之地，则天机舒卷，意境自深；或者这是一点小小的贡献。

    壬子冬至后十日徐复观自序于九龙寓所

    （选自《中国艺术精神》三版自序，题目为编者所加。）

    ［元］倪云林　江亭山色图